Por Neil McCaffrey
Murray Rothbard e eu formamos uma dupla estranha. Mais exatamente, os Rothbards e os McCaffreys formam um quarteto estranho, já que a esposa de Murray, Joey, e minha esposa Joan são essenciais para nossas reuniões.
Nos conhecemos no final dos anos 1950, sob os auspícios da National Review. Frank Meyer, amigo de todos nós, era o encarregado da página final da revista, e Murray era um de seus críticos de economia preferidos. Eu estava trabalhando na editora Doubleday, mas fazendo bico na promoção de circulação da NR. Quando finalmente apertamos as mãos, eu já tinha lido muito Murray, aprendendo enquanto lia. Diferenças entre conservadores e libertários já existiam naquela época, e sempre existiram; mas elas foram silenciadas. A velha aliança, talvez acidental, que floresceu durante o New Deal ainda estava viva e bem.
Então nos tornamos amigos – na hora certa, como se revelou, porque, em meados dos anos 60, a velha aliança ideológica estava se desgastando; O Vietnã foi o catalisador. Muitos libertários, liderados por Murray, adotaram uma posição mais radical. Muitos conservadores, Joan e eu entre eles, tornaram-se mais conservadores (se é que isso é possível). Murray e Joey se afastaram da cena conservadora enquanto Murray emergia como a fonte do libertarianismo radical. No fluxo e refluxo normal das amizades, os Rothbards e os McCaffreys podiam facilmente ter se tornado antigos amigos. Mas a música interveio para nos resgatar.
Em algum ponto ao longo do caminho, Murray e eu descobrimos que compartilhávamos um pequeno segredo sujo: ambos éramos devotos do jazz e da música popular dos períodos clássicos; não do jazz moderno, cada um de nós veio a saber para nosso alívio. E, Deus nos salve, certamente não do rock. Na verdade, enquanto a praga do rock varria o mundo outrora civilizado, Murray e eu encontramos refúgio um no outro. Nada une tanto como um ódio em comum. Agora, quando os Rothbards e os McCaffreys se reúnem, geralmente para ouvir uma boa banda tradicional ou tirar o pó dos discos antigos, a música é favorecida com imprecações lançadas sobre os despojadores da boa música. Alguns sentimentos são mais profundos do que a ideologia.
Por alguma razão que não consegui adivinhar, parece que dediquei mais tempo à música do que Murray. Isso me coloca no papel de sócio-sênior. No entanto, se eu conheço mais sobre a história e as curiosidades, não acho que isso tenha me dado um ouvido mais aguçado do que o de Murray. Ele se volta para a boa música instintivamente, sem o esforço e os erros que são comuns ao iniciante. Na Era do Swing, seu fã típico pode ter começado se descobrindo deslumbrado com o virtuosismo e a motivação de Harry James (na maioria das vezes por seu trabalho menos interessante). Ele pode, então, descobrir mais autoridade e criatividade ao interpretar Roy Eldridge, Billy Butterfield ou Bunny Berigan. Somente seguindo esses gigantes da segunda geração de volta às fontes é que ele passou a apreciar o gênio seminal de Louis Armstrong e Bix Beiderbecke.
Murray vai direto à fonte – às vezes sem perceber. Ao fazer isso, ele sentirá falta de alguns dos afluentes agradáveis, apenas para descobri-los mais tarde com o entusiasmo que marca tudo o que ele abraça. Qual é o cerne de seu bom gosto instintivo?
Murray tem um ouvido raro para a melodia. Crescendo na Era de Ouro da música popular, seu instinto pode ser desafiado e satisfeito por nossos principais compositores: Porter, Berlin, Rodgers e Hart, os Gershwins; para não mencionar as dezenas de compositores e letristas de segunda categoria cuja obra pode ser comparada com a dos gigantes: Carmichael, Arlen, Mercer, Kern, Gordon e Revel, Ellington (aqui considerado como um compositor; seus originais de jazz, ainda mais a maior parte de sua obra, o colocam em outro patamar), Warren, Whiting, McHugh, Waller, Coslow, uns dois marcam mais.
Mas para ouvir esses compositores geniais, é preciso ouvir suas obras tocadas. Entre no jazz – e entre no quase jazz dos cantores e bandas de dança superiores. Pessoas com ouvidos triviais não se importam muito com a forma como uma música é tocada. A maioria deles até se contenta com música de elevador. Mas alguém como Murray logo vai além da música em si. (Ele aprende uma música, e a maior parte da letra, em uma audição!) Ele deve ouvir a música executada com graça e imaginação. É apenas um passo entre as boas canções populares e o bom jazz, e Murray deu o passo para trás na adolescência e no início dos vinte anos.
Esse ouvido para a melodia também explica por que ele não tem paciência com o jazz moderno. Ao contrário do mito, o jazz dos períodos clássicos não é simplesmente música negra, mas um casamento feliz da música europeia com a negra. Não importa o quão quente uma banda tocasse na Era de Ouro, a melodia – enraizada na música europeia, sempre estava lá, declarada ou implícita. E se Tin Pan Alley fertilizou o jazz, o jazz recompensou os compositores. Não se pode chamar Porter, Berlin ou mesmo Gershwin de compositor de jazz e deixar por isso mesmo (como faziam os críticos ingênuos na época de Rhapsody in Blue). Mas, igualmente, os grandes compositores soariam mais como Victor Herbert sem a influência do jazz. Considerando que o jazz moderno se afastou cada vez mais da mera melodia, imitando as abstrações antifônicas da música de concerto de vanguarda. Murray gosta de reconhecer a melodia.
Tanto no cinema quanto na música, Murray prefere a Era de Ouro. “Filmes de cinema” são seus animais de estimação, como todos os devotos de Sr. Noite de Estreia da Libertarian Forum podem atestar. O desprezo rothbardiano pela pretensão está em ação aqui. “Filmes de cinema” contam uma história sobre pessoas críveis (ou, pelo menos, figuras críveis de fantasia). Como as histórias clássicas de todas as idades, eles são tão acessíveis para crianças de inteligência mediana quanto para pensadores profundos. Acima de tudo, “filmes de cinema” não se levam tão a sério. Isso diminui o conteúdo estético? Acho que Will Shakespeare se sentiria mais à vontade com Louis B. Mayer do que com um autor teórico da Margem Esquerda.
Daí o paradoxo: Rothbard, o teórico e amigo do libertarianismo radical, e Rothbard, o conservador cultural. O paradoxo se estende além dos filmes e da música para a arquitetura também. Não vou fingir que posso resolver essa aparente contradição. Mas não é exclusivo de Murray. T. S. Eliot, radical em sua poesia, era profundamente conservador em sua visão de mundo. Muitos dos mais originais e individualistas entre nós, desafiam as categorias simplistas.
Falando nisso, retratei Murray como um amante da boa música popular e do jazz – mas instintivamente. Ele pode cantar junto com entusiasmo e tocar uma música tão bem quanto muitos profissionais. Mas ele é, acima de tudo, um fã e não tem a pretensão de ser um especialista. Quando John Wilson se aposentar como crítico de jazz do New York Times, Murray não fará parte da lista de candidatos para substituí-lo. Sendo assim, você pode achar difícil acreditar que Murray deixou para o jazz e para o mundo um legado. Regozijo-me em transmiti-lo, porque merece a imortalidade.
Uma noite no final dos anos setenta, os Rothbards e os McCaffreys estavam curtindo uma noite no Red Blazer Too (ortografia correta; confie em mim). O Blazer apresenta às terças-feiras uma banda chamada Vince Giordano’s Nighthawks. O que há em um nome? No caso dos Nighthawks, uma política consciente de voltar à música dos anos 20 e início dos anos 30, e a bandas como Coon–Sanders Kansas City Nighthawks. Enquanto a banda passava os anos, Murray fez uma pausa em seu cantarolar para expressar sua inspiração. “Música que afirma a vida!” ele pronunciou. Ninguém nunca disse isso de forma melhor. Ninguém nunca vai dizer.
