Por Justus D. Doenecke
Embora Murray Rothbard tenha sido objeto de inúmeros artigos e capítulos de livros, pouco ou nada foi escrito sobre Rothbard como “crítico cultural”. No entanto, Rothbard não simplesmente escreve profusamente sobre economia e políticas públicas. Ele oferece muitos comentários sobre a cultura americana em geral e traz para ela uma verve raramente vista desde H. L. Mencken ou Dwight Macdonald. Ele está inequivocamente do lado do que chama de “velha cultura”, algo simbolizado por apresentações como Noel Coward (“elegante humor e romance”), jazz clássico (“uma emocionante mistura de melodia europeia e harmonia com o ritmo africano”.) e The Maltese Falcon (“aquele filme soberbo”). Particularmente, isso é verdade no caso do cinema, um tópico ao qual Rothbard dedicou muito espaço em sua própria publicação mensal, The Libertarian Forum.
Rothbard não pode deixar de comparar a comédia moderna com sua contraparte da década de 1930, uma era agraciada pela “inteligência cintilante, o estilo elevado, a inteligência sofisticada do herói e da heroína”. Seus modelos foram os filmes de Cary Grant e Carole Lombard. A paródia de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest (1952), disse Rothbard em 1973, foi talvez o maior filme já feito. Os anos 1950 também, ele afirmava, tinham boas comédias, e aqui seus modelos eram filmes de Spencer Tracy e Katherine Hepburn como Pat and Mike e Adam’s Rib.
Ao comentar sobre os gêneros mais recentes, Rothbard elogiou paródias da cultura judaica como Bye, Bye Braverman (1968) e The Heartbreak Kid (1972). Ele achou A Touch of Class (1973) desigual, alegando que George Segal estava indo além de suas capacidades ao tentar uma comédia clássica. No que diz respeito aos esforços para recriar as comédias “loucas” dos anos 30, Rothbard deu notas altas a The Hot Rock (1972) e SOB (1981), notas baixas a Arthur (1981) e Continental Divide (1981). Rothbard gosta do filme vigarista, como visto por seus endossos de The Sting (1973) e Bad News Bears (1976). Também anunciada foi a série Pink Panther. O inspetor Clouseau de Peter Sellers, escreveu Rothbard em 1977, “agora assumiu um status quase mítico”. Mas Rothbard não tem medo de criticar o que a maioria dos críticos aclama. Tootsie (1982), que apresentava Dustin Hoffman personificando uma mulher, era simplesmente “um filme de uma piada que durou muito tempo”.
Se Rothbard tem um herói cômico contemporâneo, tão notável em seu estilo particular de atuação quanto Carole Lombard e W. C. Fields o eram, é Woody Allen. Em 1974, Rothbard chamou Allen de o melhor produtor de filmes cômicos de nosso tempo. Em Sleeper (1973), a história de um homem que acordou repentinamente no ano de 2173, Allen estava voltando aos grandes dias dos comediantes do cinema mudo da década de 1920, Harold Lloyd e Buster Keaton. Annie Hall (1977), Rothbard disse, era uma sátira soberba sobre falsos valores de Hollywood, música rock, o cheiro de cocaína na moda e dependência excessiva do automóvel. O agridoce Manhattan (1979) parodiou a crítica de arte, os filmes de vanguarda e os novos terapeutas “humanistas”. No entanto, Midsummer Night’s Sex Comedy (1982) de Allen foi “um dos piores filmes já feitos”, resultado de seus “flertes sérios e pretensiosos com os Bergmans e os Fellinis”.
Rothbard geralmente gosta dos filmes de Mel Brooks. Com exceção do gênero popularizado pelos irmãos Marx e W. C. Fields, os de Brooks são os filmes mais engraçados já filmados. Em 1974, Rothbard chamou Blazing Saddles, uma paródia dos faroestes, sem dúvida o filme mais engraçado dos últimos anos. Antes disso, foi The Producers (1968). Rothbard considerou esta zombaria dos produtores de porcarias da Broadway o filme mais hilário das duas décadas anteriores. Também recomendado foi Young Frankenstein (1974), “uma doce e afetuosa homenagem ao filme de terror”; Silent Movie (1976), uma paródia dos velhos “silenciosos”; e High Anxiety (1977), uma paródia da psiquiatria e também dos filmes de Alfred Hitchcock. No entanto, quando Brooks lançou History of the World: Part I (1981), Rothbard o atacou por sua obsessão com escatologia, isto é, excremento humano. Brooks só se redimiu ao produzir My Favorite Year, uma comédia ambientada nos anos 50 e que Rothbard chamou de o melhor filme de 1982.
Rothbard se orgulha de assistir, revisar e, às vezes, até mesmo elogiar o que os intelectuais evitam. Ao fazer isso, ele se vê como a voz de um público inteligente de classe média que se recusa a ser intimidado por críticos solenes e arrogantes. No que diz respeito aos musicais, Rothbard elogiou Gigi! (1958), considerou Mary Poppins (1964) banal e – enquanto desfrutava de My Fair Lady (1964) – preferiu a velha versão de Wendy Hiller-Leslie Howard de Pygmalion (1938). Voltando-se para os filmes de desastre, ele afirmou que The Poseidon Adventure (1972) era emocionante, embora marcado por “filosofia falsa” e “teologia ainda mais falsa”. Jaws (1975) foi melhor que The Towering Inferno (1974) e Earthquake (1974), um “fiasco”, já que Jaws evitou seu “falso moralismo”. No entanto, ele considerou a atuação pobre e o final idiota.
Quando se trata de faroeste, Rothbard é um fã descarado do duque. “Não existe filme ruim de John Wayne”, escreveu ele em 1974. Ele chamou The Wild Bunch (1969) de “um dos grandes faroestes de todos os tempos”. Dirigido por Sam Peckinpah, a quem Rothbard admira muito, tratava-se de um bando de bandidos bastante violento, por volta de 1913, que empreendeu uma última aventura trabalhando para um general mexicano. Ainda outro filme de Peckinpah, The Getaway (1972), estava cheio de atuações desastrosas, com AH McGraw tendo um desempenho particularmente péssimo. Rothbard ficou chateado quando Clint Eastwood, outro favorito de Rothbard, dirigiu e estrelou High Plains Drifter (1973), um filme que ele achou pretensioso demais.
Depois, há ficção científica. Rothbard chamou o muito elogiado Star Wars de “um filme de história em quadrinhos tão bobo e caricatural que ninguém pode levá-lo a sério…. Ninguém, quero dizer, com mais de 8 anos.” Um “pedaço de besteira pretensioso, místico, chato e sem enredo”, não poderia ser comparado com “grandes nomes da ficção científica” como The Thing (1951), It Came from Outer Space (1953), The Night of the Living Dead (1968) e “a incomparável” Invasion of the Body Snatchers (1956).
Ocasionalmente, Rothbard endossa um filme de terror, desde que seja feito na tradição clássica. Nostálgico por uma espécie de filmes em extinção, ele conectou Theatre of Blood (1973), um filme de Vincent Price no qual um ator shakespeariano exagerado matou cada um de seus críticos da maneira mais sangrenta.
Rothbard também elogia o que poucos críticos fazem, o filme “blaxploitation”, filmes onde detetives negros e pistoleiros brancos se perseguem em uma caçada implacável. Aqui ele concede elogios a Shaft (1971), Cotton Comes to Harlem (1970) e Trouble Man (1972). Enquanto criticava duramente Shaft in Harlem (1972), ele elogiou Shaft in Africa (1973) por “adicionar um sabor de espionagem internacional ao cara do Harlem”. Eram todas “filmes divertidos”, onde “o público se identifica com os personagens, grita para a tela, aplaude e vaia”. Apenas “críticos de esquerda insuportavelmente sérios” se opuseram a eles, preferindo – da maneira mais paternalista – privar os negros americanos de entretenimento real enquanto promoviam filmes deprimentes e enfadonhos como Sounder (1972). No entanto, as sagas dos meeiros negros nunca podem substituir a cultura do “policial de rua”.
Rothbard mostra continuamente seu amor por filmes de “ação bruta”. Ele elogia o que chama de “o tema do defensor da justiça, em que um herói duro, inteligente, decisivo e lacônico defende o certo e a justiça contra a vilania e o mal”. Esse tipo de detetive, inventado por Dashiell Hammett no final da década de 1920, foi corrompido, escreveu Rothbard em 1984, pelo “cinismo e psicologismo implícito de Raymond Chandler e seus numerosos seguidores, incluindo Ross McDonald e sua variante da Califórnia (a série Lew Archer).”
No entanto, Rothbard se alegra com o fato de o “policial durão” ainda estar vivo, como comprovado por McQ (1974), Desejo de Matar (1974) e Desejo de Matar II, os dois últimos filmes de Charles Bronson. Ele achou The French Connection (1971) brilhantemente dirigido e cheio de suspense, muito melhor do que sua sequência Badge 373 (1973). Ao elogiar Shamus (1973), no qual Burt Reynolds é espancado até virar polpa, Rothbard escreveu: “É verdade que o enredo tende a ser incoerente às vezes, mas em um filme como este, quem se importa?”
Quase qualquer coisa estrelada por Clint Eastwood recebe elogios de Rothbard, pois, como ele escreveu em 1974, “Eastwood é o oposto do anti-herói moderno chorão amado pela vanguarda”. Particularmente elogiados são Dirty Harry (1971), Magnum Force (1974) e The Enforcer (1976). Uma exceção foi Thunderbolt and Lightfoot (1974), um filme de suspense e ação marcado por brincadeiras estúpidas, intercaladas com muita lamentação e “tragédia”.
O Poderoso Chefão (1972) foi definitivamente o tipo de filme de Rothbard. Ele escreveu: “É gloriosamente arriere-garde. … É um filme com heróis e vilões, mocinhos e bandidos; não há um traço da preocupação recentemente em moda com a ‘alienação’ de idiotas e cretinos que buscam incessantemente um propósito na vida.” Embora O Poderoso Chefão – Parte II (1974) não tivesse “a magnificência bem elaborada” da Parte I, era bom o suficiente para merecer um Oscar. “Vamos para a Parte III”, escreveu Rothbard em 1975.
Comentando sobre a atitude dos críticos em relação à violência, Rothbard observou que os críticos adoraram Laranja Mecânica (1971), com sua violência aleatória e sem sentido, mas deplorou filmes em que a violência foi usada como instrumento de justiça e defesa contra o crime. “Em suma”, escreveu em 1973, “eles odeiam Dirty Harry ou grandes filmes de John Wayne como Chisum ou Rio Bravo, e têm a ousadia de denunciar obras-primas de Sam Peckinpah como The Wild Bunch”.
Dificilmente seria surpreendente descobrir que Rothbard é um grande fã de espionagem de aventura. Ele adora o que chama de “os originais anteriores à Segunda Guerra Mundial”, John Buchan e Eric Ambler, a Helen MacInnes de ritmo mais rápido do pós-guerra e o gênero moderno de durão, conforme revelado por Ian Fleming, Donald Hamilton e Robert Ludlum. Se existem modelos negativos, eles estão em Graham Greene e John LeCarre, que adotam uma atitude de que “todos os lados são ruins”. Rothbard escreve: “O principal problema com os trabalhos Greene-LeCarre é que eles se tornam mortalmente chatos, pois se os espiões de todos os lados são funcionários entediados e eles não se importam com o resultado do lote, por que diabos nós deveríamos se importar?” (Rothbard abriu uma exceção para a série da BBC Tinker, Tailor, Soldier, Spy).
No topo da lista de Rothbard estavam The Guns of Navarone (1961), uma aventura de comando aliado; Frenzy (1972), a história de um estrangulador de Londres; Fear is the Key (1972), uma história de Alistair McLean sobre o tráfico internacional de drogas; Puppet on a Chain (1970), outro thriller de McLean; e O Dia do Chacal (1973), centrado em uma tentativa de assassinato do presidente de Gaulle. No que diz respeito ao “mistério” mais ortodoxo, Rothbard endossou Masters (1972), um drama policial gentil; Sleuth (1972), um tour de force alegre de identidades em mudança; e Family Plot (1976), um esforço de Hitchcock em um thriller irônico. Ao elogiar The Tamarind Seed (1974), um filme de romance de espionagem, ele observou que desrespeitava a convenção atual a tal ponto que Julie Andrews e Omar Sharif não “pularam na cama na primeira oportunidade”. Surpreendentemente, Rothbard criticou Murder on the Orient Express (1974). “Um Alfred Hitchcock poderia ter construído suspense a partir de detalhes; o diretor Sidney Lumet arrastou o filme inutilmente.”
Entre os favoritos de Rothbard estão a série James Bond, a “quintessência da Velha Cultura: trama maravilhosa, ação emocionante, herói contra vilões, tramas de espionagem, diálogos nítidos e o prazer franco do luxo burguês e dos fascinantes aparelhos tecnológicos”. Ele classificou From Russia With Love (1963) como um grande clássico do cinema. Live and Let Die (1973), apesar da substituição do “muito leve e jovial” Roger Moore por Sean Connery, é um dos melhores da série. O fato de todos os vilões vestirem preto e de o filme ser descaradamente sexista, com Bond convertendo as vilãs ao caminho da retidão por pura virilidade machista, levou Rothbard a elogiar o filme por sua fidelidade ao romance e por trazer de volta “os deliciosos velhos clichês dos filmes de ação das décadas de 1930 e 1940.”
No Forum, Rothbard expressa continuamente sua nostalgia pelo “Velho” ou “Filme-que-é-Filme”, marcado por uma trama forte e personagens centrais com os quais o público poderia se identificar. A trama emergiu lógica e passo a passo da ação intencional e dos conflitos que essa ação engendrou. O critério de Rothbard para um bom cinema está nos anos 1930 e 40, uma época que ele chama de idade de ouro. “Foi então”, escreve ele, “que pudemos nos deliciar com E o Vento Levou, em Branca de Neve e The Lady Vanishes”. A série Thin Man foram os filmes mais deliciosos já feitos, ele afirmou certa vez.
Rothbard não esconde sua antipatia pelo que chamou de filme “não-linear”, ou seja, uma produção na qual “muito pouco do filme faz qualquer sentido, seja em filosofia, enredo, continuidade ou trabalho de câmera”. O Novo Filme assume que os indivíduos não têm objetivo. Em vez disso, eles respondem mecânica e aleatoriamente a eventos igualmente aleatórios.
Mas se não houver propósito, não pode haver enredo. Além disso, como Rothbard observou em 1976, “é impossível para o público se identificar com eles ou dar a mínima para o que acontece com eles. Quem se importa com mecanismos de resposta aleatória?” Como Rothbard comentou em 1973, “O Inimigo do cinema não é o rei do pornô da Califórnia; nossa guerra contra a faca metafórica não é contra o criador de Garganta Profunda, mas contra os Bergmans, os Bunuels, os Antonionis, os Fellinis, os Godards. O verdadeiramente obsceno não é a feliz e divertida School Girl, mas monstruosidades como Juliet of the Spirits e Last Year at Marienbad.”
Não é de admirar que Rothbard seja rápido em descobrir a pretensão. Ao lidar com Deliverance (1972), filme baseado no romance homônimo de James Dickey, Rothbard acusou o diretor John Boorman de adotar “o truque mais antigo do ramo: se você quer que um filme pareça profundo quando você não tem muito a dizer, então, desenhe a ação, faça a câmera se deter infinitamente em cada cena e focalize o rosto de cada ator enquanto ele luta dolorosamente para emitir alguma banalidade inarticulada. Em outras palavras, se você tornar o filme monótono o suficiente, ele deixará ares de Profundidade para nossos espectadores crédulos – especialmente os críticos crédulos”. O fato de nenhum dos quatro canoístas intrépidos descritos no filme ter mapeado um rio perigoso com antecedência fez com que Rothbard perguntasse: “Que tipo de azarados são esses?”
An Unmarried Woman (1978) foi outro desses desastres. Era um filme feminista centrado em uma Erica, que deve “superar” quando seu marido a abandona. Rothbard escreveu: “Por deus, havia centenas de filmes da Velha Cultura que retratavam mulheres que eram dez vezes mais independentes e cem vezes mais inteligentes do que a pobre Erica, retratada por Jill Clayburgh. Pense em todos os filmes com Katharine Hepburn, Bette Davis, Claudette Colbert, Joan Crawford, Susan Hayward, etc!”
Outros novos filmes receberam o mesmo desmascaramento. Rothbard viu Morgan (1966), que tratava de um marido rejeitado e suas escapadas excêntricas, e The Ruling Class (1972), uma comédia sobre um herdeiro britânico que se confunde com Jesus, como exemplos dessa irracionalidade. The Paper Chase (1973), filme sobre a pressão da Harvard Law School, sofria de “difusão, sinuosidade, falta de organização”. Daisy Miler (1974) era simplesmente típico das “histórias sem fim, sofismas e sem enredo” de Henry James. O epítome desse gênero foi Nashville (1975), um ataque sem enredo à ideologia de direita e à música country que permeia grande parte do coração americano.
A revolução sexual teve pouco impacto no Sr. Noite de Estreia. Shampoo (1975), longe de ser uma afirmação “profunda” sobre o nosso tempo, carecia até mesmo da sagacidade de uma peça da Restauração de Molière. O filme era uma sátira enlameada do sul da Califórnia, centrada em um cabeleireiro inquieto, interpretado por Warren Beatty, e suas exigentes clientes do sexo feminino. Rothbard encontrou Julie Christie gritando palavras de quatro letras sem pensar no filme em um diálogo que “geralmente gravita entre o banal e o incipiente”. Em sua crítica de Rich, and Famous (1981), Rothbard viu a história de duas mulheres “sexualmente liberadas” insípidas, o diálogo inexistente. “Pelo menos uma cena lésbica teria aliviado um pouco da monotonia”, escreveu ele.
Rothbard geralmente não gosta de filmes que deixam mensagem. The Way We Were (1973) foi um retrocesso aos filmes de esquerda da década de 1940. Neste romance entre a ativista política judia Barbra Streisand e seu namorado rabugento do Joe College, Robert Redford, o Partido Comunista foi mostrado como “basicamente certo como a chuva, embora talvez um pouco estridente”.
Rothbard também criticou The Front (1976), basicamente pelos mesmos motivos. Embora apresentasse o comediante que ele mais admirava, Woody Allen, Rothbard achou “tendencioso, grosseiro, piegas, simplificado demais, pretensioso e sentencioso a ponto de ser, para qualquer observador sensato, contraproducente”. Os comunistas foram retratados de forma tão favorável que “Deus perdoe o fato de os comunistas não estarem sempre no poder”.
Julia (1977), a história das atividades de resistência da dramaturga Lillian Hellman na Europa em meados dos anos 1930, atraiu alguns dos comentários mais contundentes de Rothbard. “Remova o atual culto de Hellman, elimine o esquerdismo confuso e o fato de que Hellman era uma stalinista quando isso importava, e Julia nunca teria saído do estúdio.”
Rothbard não é um ideólogo tacanho, pois ele endossará um filme de esquerda se o achar cinematograficamente correto. Ele admitiu que Cidadão Kane (1941) era “um filme de mensagem progressista de esquerda”, mas “feito com brilho e poder, com personagens conflitantes altamente carregados e propositais em grande escala”. Da mesma forma, Z (1969) e The Battle of Argel (1966) mostram que ser de esquerda não desqualifica um filme de ser um filme superior.
Claro, Rothbard ovaciona filmes com temas libertários. Ele chamou Sometimes a Great Notion (1941) de “uma produção robusta, heroica e explicitamente individualista”, pois apresentava Henry Fonda enfrentando esquadrões de capangas sindicais. Também aclamado foi Walking Tall (1973), que tratou de “um herói autêntico”, o cidadão-agricultor que se tornou o xerife Buford Pusser, que lutou contra falsificadores de bebidas e apostadores desonestos na zona rural do Tennessee. Ele encontrou The Man Who Would Be King (1975) o melhor filme que John Huston dirigiu em anos. Mais importante, tinha uma moral libertária: o conquistador do Kafiristão foi arruinado pela arrogância do poder.
Claro, Rothbard adorava filmes com temas abertamente antiestatais. Ele elogiou All the President’s Men (1976), a exposição de Watergate, pois identificou “o principal mal como repousando no governo” e o fez com “excitação e brio”. O mesmo aconteceu com The Omen (1976), mostrando como uma família adotou involuntariamente um bebê anticristo. Rothbard adorou a confirmação da previsão teológica de que o anticristo de alguma forma resultaria do governo, algo que ele viu cumprido quando o “garoto malvado” acabou no seio de um presidente tipo Kennedy dos Estados Unidos.
Os anos oitenta viram mais filmes libertários. Absence of Malice (1981) foi um “filme áspero e incisivo” que era “claramente pró-liberdades civis, anti-FBI, imprensa antidifamação e, pelo menos, levemente pró-máfia”. The Verdict (1982) também atingiu um ponto sensível, pois tratou de um advogado que luta contra “a leviandade jurídica e os tecnicismos que o establishment costuma usar para trair os interesses da verdade e da justiça”. Rothbard encontrou temas libertários em Red Dawn (1984), um filme que trata de uma invasão comunista no centro dos Estados Unidos. O filme foi “uma agradável saga adolescente”, glorificando não a luta interestatal, mas “o conflito de guerrilha que o grande analista militar libertário radical, general Charles Lee, rotulou de ‘guerra popular’ dois séculos antes de Mao e Che”.
Mas para Rothbard, os filmes de mensagens pesadas eram inevitavelmente falhos. A força de True Confessions (1981), a história de dois irmãos irlandeses-católicos presos em uma teia de corrupção geral e da igreja, residia no fato de que faltava polemismo aberto. Simplesmente bom aos olhos de Rothbard era Chariots of Fire (1981), a história de dois corredores olímpicos britânicos, embora ele não pudesse deixar de notar que celebrava os valores tradicionais como dedicação e integridade individual contra um establishment preconceituoso e o estado britânico.
No que diz respeito à atuação, Rothbard é escasso em seus elogios. Entre os poucos que ele admira estão Diana Rigg (“que sempre projeta uma mistura fascinante de beleza e alta competência”), Gary Cooper e Sylvester Stallone, que em Rocky (1976) interpretou um “herói com vulnerabilidade e sensibilidade tocantes”.
Mas os comentários de Rothbard sobre os atores podem ser contundentes. Em 1972, ele chamou Peter O’Toole de “um dos atores mais superestimados das últimas duas décadas”. “Dado algo parecido com sua cabeça”, escreveu Rothbard, “ele vai se contorcer, sacudir e geralmente exagerar tudo. …Mesmo naquele filme soberbo, Lawrence da Arábia, aquela contração e tremor eram um mau presságio para o futuro.” Steve McQueen “sempre foi um dos nossos atores mais pobres: sua expressão varia de ranzinza e questionador a ranzinza e questionador”. Sir Lawrence Olivier “sempre tende a exagerar, especialmente em produções que ele obviamente sente que estão abaixo dele”.
O mesmo vale para certas atrizes. Rothbard escreveu em 1973 sobre Ali McGraw: “A senhorita McGraw nunca foi capaz de atuar”. E em 1975 de Goldie Hawn, “A senhorita Hawn aparece como uma idiota mesmo quando ela não está tentando”. (Rothbard elogiou sua atuação em Swing Shift (1984), a história de duas trabalhadoras domésticas na Segunda Guerra Mundial. Ele chamou o próprio filme de “o filme do ano – um adorável Dia dos Namorados para um mundo perdido”.) Judy Garland foi “uma das piores cantoras e atrizes de Hollywood de todos os tempos”; sua filha, Liza Minelli, “impossivelmente desajeitada e sem charme”.
A força de Rothbard está em sua irreverência. Ele se recusa a tolerar tolos de bom grado. Ele não faz uma defesa intrusiva do libertarianismo, sua filosofia política, mas usa critérios estéticos para avaliar a maioria dos filmes que assiste. Existem poucas formas de escrita nas quais o soberbo humor de Rothbard é mais revelado. De fato, no que diz respeito ao estilo, pode-se encontrar alguns de seus melhores escritos nessas resenhas.
Lamentamos apenas que o Sr. Noite de Estreia não tenha comentado com mais frequência e ansiamos pela renovação de um Libertarian Forum mensal. Seu amor pela aventura teria se estendido a Raiders of the Lost Ark (1981)? Sua aversão a filmes de esquerda teria se estendido a Reds (1981), Ragtime (1981) e Daniel (1983)? O que ele teria dito sobre a atuação de Meryl Streep em The French Lieutenant’s Woman (1981), ou em Sophie’s Choice (1982)? Suas atitudes antiguerra teriam criado empatia com Gallipoli (1981), Breaker Morant (1981) e Gandhi (1982)? Ele compartilharia a mesma opinião das sequências de Star Wars e Rocky que tinha dos originais? E os novos filmes de James Bond? Ele teria considerado Being There (1979) o filme mais brilhante de Peter Sellers?
Em suas críticas de cinema, Rothbard se mostra um dos mais perspicazes – e bem-humorados – comentaristas sociais dos Estados Unidos. O mundo do cinema carece muito mais de sua crítica.
